Le lent demain - Air de Paris

14.02 - 21.03.2026

An exhibition by Sebastián Quevedo Ramírez

Featuring Nicolas Aguirre, Francisca Aninat, Devendra Banhart, Juliana Borinski, Facundo Cerain Vazquez, Alejandro Cesarco, Diego García Lara, Teo Hernández, Hudinilson Jr., Adriana Lara, Alexandre Nitzsche Cysne, Estefanía Peñafiel Loaiza, Sebastián Quevedo Ramírez, Isadora Soares Belletti, Sergio Verástegui, Bruna Vettori, Leto William

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Un lit, grand ouvert et froissé
Comme un bateau désemparé
Plages désertes
Membres inertes
Dégoût de vivre
Paupières mouillées
J’écoute ton cœur effrayé [1]

Absences Répétées opens with the voice of Jeanne Moreau. Carried by a fragile melody, imbued with a sense of romantic urgency, it seems to be addressing François, the film’s protagonist—a novelistic hero glimpsed at first only fleetingly, lying on his bed, bathed in light. Beautiful and young, gentle and somber, he laughs before breaking down in tears. Fired from his monotonous job at a bank—where he now goes only a few days a week to secretly consume heroin—he shuts himself away at home, surrendering to despair. “While I am alone in my room, outside life goes on,” he says.

Moreau’s voice could well be that of François’s girlfriend, unhappy to love a being constantly on the run; or that of his mother, whose desperate visits lead nowhere. Or perhaps it is the voice of his best friend, who has managed to escape this self-destructive world, for whom François feels a deep tenderness born of shared memories from a time forever vanished.

Absences Répétées is the fourth feature film by Guy Gilles, a major yet largely overlooked artist whose brief body of work is marked by a singular poetic sensitivity. Resolutely romantic, he was interested in maladjusted young characters, prisoners of their dreams and of the past, searching for a reason to exist.[2]
Gilles—this “loner of no school”—advocated for a cinema “against all fashions,” a “subjective” cinema in which sincerity and emotion prevail over what is discussed in “highly erudite dissertations” or “dogmatic conferences.”[3] Arriving too early or too late, misunderstood by his contemporaries, most of his films went unnoticed and struggled to find funding. Stricken with AIDS, he died in 1996, convinced that one day his work—having found no success during his lifetime—might find it posthumously. He made Absences Répétées in 1972, amid the turmoil of a deep depressive episode and numerous suicide attempts brought on by a painful breakup with Moreau. The voice that introduces the film speaks of François just as much as it speaks of Guy. And it speaks to me as well.

I discovered the filmmaker’s work in my bedroom—a bedroom barely distinguishable from François’s—where I have secluded myself for years, gradually sinking into the depths of silence. Everything external has now become insignificant: in this one-room universe, only I remain.

Loneliness and boredom patiently weave an intimate complicity with the figures that populate my films, my readings, my music.
As this hermetic space where I spend interminable days gradually takes on the appearance of my coffin, I think of Courtney Love’s shrill chant in Miss World, a song in which she prophetically exclaimed, “I’ve made my bed, I’ll lie on it / I’ve made my bed, I’ll die in it”[4], a few months before the passing of her partner Kurt Cobain, who was, like me, 27 years old. In his suicide note, as a conclusion, he had quoted lyrics by Neil Young: “It’s better to burn out than to fade away.”[5] Rather than accepting inevitable aging, perhaps one should let oneself be carried away by the morbid and comforting suicidal dream. If life goes on like this—waiting, waiting again, waiting eternally—then one should act and seek. As Jacques Rigaut wrote, “suicide must be a vocation.”[6]

Music traces the path, poetry extends it; the verses of Xavier Villaurrutia often return to my mind: “La muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene”[7] The Mexican poet—alienated and scorned—constructed for himself an “artificial refuge,” “a private world populated by the ghosts of eroticism, sleep, and death. A world governed by the word absence.”[8] It is this space of introspection that, both in his life and in his poems, shelters his thoughts. His “solitary poetry for solitaries”[9] is the result of the inner journey of a motionless pilgrim who, from an arid and obscure room, devotes himself mercilessly to self-exploration. After all, having been violently cast aside by society, all that remains is to give oneself over “entirely to the sweetness of conversing with (our) soul, since it is the only one that men cannot take from (us)”[10], as Rousseau once wrote when, at the end of his life, he too had become a pariah.

This is what François commits himself to: devoting his reclusive life to writing a collection of brief reflections, aphorisms, unpretentious meditations—just a few sentences, a few words—from a being who has become insignificant and believes himself to be nothing more than his own shadow.

His confessional tool is the pen; Guy Gilles’ is the camera, which he uses prodigiously to summon the sublimated nostalgia of the fleeting instant. In his films, time detaches itself from all linearity: it stretches and diffracts, echoing the thought of Deleuze, for whom “the past does not succeed the present that is no longer; it coexists with the present that it has been.”[11] In cinema, time manifests as a fluid experience, made of superimpositions between what is perceived, what is remembered, and what is imagined, thus blurring the boundaries between reality and fiction.

This exhibition takes shape in a similar way. The artists featured in it revisit intimate territories and shift perceptions in order to recompose memory in fragments. Emotions from the past reappear as transfigured murmurs, awakening sensations that arise despite oneself, letting the past vibrate in the present. They develop a singular artistic gesture, on the edge of poetry, which seeks less to narrate than to awaken sensitivity, outside all orthodoxy.

Le lent demain thus unfolds as a suspended space between personal diary and mise en scène, a mnemonic construction in which memory is not a simple passive reservoir of the past, but an active process of narrating one’s own life. As Paul Ricœur emphasizes, the self comes to be understood by assembling its memories into a story.[12] This story is presented here, in the gallery, as a reconstructed bedroom that is mine without quite being so. It goes beyond the faithful autobiographical restitution to open itself to distance, transposition, and reinvention, because, to borrow Guy Gilles’s words, “in all true artistic creation, there is always the search for what one is, what one could be, and what one would like to be.” [13]

Like the filmmaker, they all adopt a sensitive rather than demonstrative stance—a way of looking at the world askew. For them, creation is inseparable from life: it follows its rhythm and its metamorphoses. Man and artwork nourish one another, until they form an autonomous organism capable of absorbing the surrounding world and reconfiguring it. They don’t invent mirages or create illusions but intensify reality to reveal what is latent within it, and to unfold its possibilities.

The reality they engage with here is that of the domestic sphere. In this bedroom, literary, philosophical, musical, historical, and mythological references overlap, respond to one another, sometimes blur together, shaping evocative compositions laden with reminiscences, where the tangible dissolves into the oneiric. This bedroom is a closed universe, an island where isolation manifests the burden of distance. Geographic and temporal distance first, separating these artists—all Latino and Latin American—from their lands of origin.[14] Distance also from the outside world, whose remote echoes, endlessly invoked, feed the paradoxical regret of absence, the aching desire for what remains out of frame. This bedroom is, finally, a territory populated by cherished objects bearing the discreet imprints of solitary, loving, friendly, familial lives that have passed through them. The body, always fleeting, appears only suggested; it inscribes the ephemerality of youth and childhood, reminding us that, whether we laugh or cry, time slips away[15], and that death is fast approaching.

Dans notre lit chaud et carré
Comme une nacelle envolée
Tu me recouvres
Tu te découvres
Attentive, moi, je te suis
Où est ta mort, où est ta vie ? [16]

Jeanne Moreau’s voice never stops accompanying me. It resonates for a long time—hours, days, weeks—after each of my viewings of Absences Répétées. How can one answer her questions? I would like to ask some others in return: where have wonder, sweetness and certainty gone? Life is difficult to envision when our time has vanished. Death, on the contrary, appears to me everywhere. In Isadora Soares Belletti’s funerary bouquet of chrysanthemums, vestiges of a shattering murder (Together for now). In excerpts from The Map and the Territory by Michel Houellebecq, recited in Alejandro Cesarco’s video while we observe the aging flesh (Musings). In Nicolas Aguirre’s X-ray scans (Carpaccio), which show us that we are, alas, “walking cemeteries”[17] carrying death “as fruit carries its seed.”[18] In the diaristic work of Teo Hernández, whose films are “a journal of solitude, waiting, dream, death.”[19] For him, “the only goal a filmmaker, an artist can have is death.”[20] Yet it also presents itself as a potential beginning again, a zero point[21]: “it’s about dying to be reborn.”[22]

It was Mishima who, perhaps better than anyone else, succeeded in conveying this experience in the preface to Confessions of a Mask: “Writing this work is obviously dying to the being that I am, but I also have the impression, as the writing progresses, of gradually regaining my life. What do I mean by that? That before writing this work, the life I was leading was that of a corpse. At the very moment when, thanks to this confession, my death was accomplished, life surged back within me.”[23]

From the earliest stages of this project, the face of death has been transformed before my eyes. In constructing it, I may have discovered a way to live with this heavy burden—of experiencing melancholy and withdrawal no longer as impasses, but as ways of reconnecting with the world and with art. While awaiting a slow and uncertain tomorrow, can an exhibition become a cry of hope?

— Sebastián Quevedo Ramírez
Paris, January 2026

[1] A bed, wide open and rumpled
Like a stranded boat
Deserted beaches
Lifeless limbs
Disgust for life
Wet eyelids
I listen to your frightened heart
This is how the song Absences Répétées begins, the film’s central musical theme, written and performed by Jeanne Moreau. It is available on YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=4DqhpEhK2MY&list=RD4DqhpEhK2MY&start_radio=1

[2] Filmmaker Gaël Lépingle has played a major role in the rediscovery of Guy Gilles’ work, notably by directing a sublime docu-fiction film, Guy Gilles (2008), as well as a book, Guy Gilles: un cinéaste au fil du temps (2014). In academic circles, Mélanie Forret has extensively written about Gilles’ work as part of her doctoral thesis, research that later led to a beautifully illustrated book entitled Guy Gilles: à contretemps (2022), published by Éditions de l’Oeil. In the same year as its publication, a conference titled “Je croyais que la vie été un poème” dedicated to the filmmaker, was organized at Université Paris 8. The recording is available online: https://www-8etdemi.univ-paris8.fr/je-croyais-que-la-vie-etait-un-poeme/.

[3] Interview of Guy Gilles with Henry Chapier for Combat, February 7, 1968

[4] Miss World by Hole, 1994

[5] Hey Hey, My My (Into the Black) by Neil Young, 1979

[6] Jacques Rigaut, Agence générale du suicide, Paris, Editions Sillage, 2018, p.29

[7] “Death always takes the shape of the bedroom that contains us.” Xavier Villaurrutia, Nostalgia of death, Paris, Editions Corti, 1991, p.82

[8] Octavio Paz, “Xavier Villaurrutia en persona y en obra”, Antología, México: Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 17

[9] Octavio Paz, Xavier Villaurrutia : 15 poemas, Ciudad de Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p.3

[10] Jean-Jacques Rousseau, Reveries of the Solitary Walker, Paris, Flammarion, 2012, p.41

[11] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, éditions de Minuit, 1985, p.106. In his documentary La Loterie de la vie (1977), Guy Gilles would say: “What I love about cinema is this often anterior past, this future that is always already past, this compound time—the present of the film, dreamed as more than perfect.” With Guy Gilles, writes Mélanie Forret, “the point is not to return to the past, commonly referred to as flashbacks in cinematic language, but to allow the past to return within the present” (Guy Gilles: à contre temps, p. 317).

[12] In Paul Ricoeur’s philosophy, narrative identity refers to the way a person understands and constitutes themselves through the stories of their life, by articulating past, present, and anticipated actions and experiences so as to produce a certain coherence and continuity of the self. Fictional characters play an essential mediating role in this process: in particular, the figure of the suffering character gives form to possible configurations of human existence. Although such a character is “other,” they allow for a recognition of oneself through alterity and thus become a narrative possibility of the self.

[13] Interview with Guy Gilles for Les Lettres françaises, July 5, 1972. In a text published in the catalogue of the 25th Locarno Film Festival in 1972, Gilles develops the autobiographical dimension of the character of François: “I tried to translate his turmoil, his refusal, and his self-destruction by seeking support and courage in my own turmoil and refusals. The resemblance stops at destruction, which I replace with the artistic construction of the film. I therefore love François as another self.”

[14] The artist and theorist Svetlana Boym speaks of “diasporic intimacy,” a form of emotional closeness that arises between people who share a common diasporic experience, composed of memories, cultural references, and often implicit codes. It is formed in the in-between, between the country of origin and the host country, and rests as much on absence and nostalgia as on mutual recognition. This intimacy is neither strictly private nor fully public, but is based on a discreet, shared understanding.

[15] This axiom is first mentioned in Guy Gilles' third film, Earth Light (1970), and then revisited in Absences Répétées. [16] In our warm, square bed
Like a drifting boat
You cover me
You uncover yourself
Attentive—I follow you
Where is your death, where is your life?
Strophe from Absences Répétées by Jeanne Moreau.

[17] Guy Gilles continually recycles certain lines in his films, spoken by different characters in various contexts. This particular line appears in his documentary Proust, l’art et la douleur (1971) and later in his final completed film, Docile Night (1987).

[18] Xavier Villaurrutia, “La poesía”, Revista de Bellas Artes, No. 7, 1966, p. 17.

[19] Teo Hernández in Andrea Ancira Garcia & Neil Mauricio Andrade (ed.), Anatomie de l’image : Notes de Teo Hernández, Ciudad de Mexico, Ediciones tumbalacasa, 2019, p.88

[20] Ibid, p.140

[21] Interview of Guy Gilles with Renaud de Dancourt for France Inter, November 4, 1972: “Absences Répétées is total refusal. In the face of a damaged, weary world, it is the refusal to live, the stage beyond revolt (...) Absences Répétées is what Marguerite Duras calls zero point. That is to say, the moment when one understands that everything must be destroyed in order to start over.”

[22] Teo Hernández in Andrea Ancira Garcia & Neil Mauricio Andrade (ed.), p.205

[23] Yukio Mishima, Confessions of a mask, Paris, Gallimard, 2019, p.11

Un lit, grand ouvert et froissé
Comme un bateau désemparé
Plages désertes
Membres inertes
Dégoût de vivre
Paupières mouillées
J’écoute ton cœur effrayé [1]

Absences Répétées s’ouvre sur la voix de Jeanne Moreau. Portée par une mélodie fragile, empreinte d’une urgence romantique, elle semble s’adresser à François, protagoniste du film, héros romanesque qu’on aperçoit d’abord furtivement, allongé sur son lit, baigné de lumière. Beau et jeune, doux et grave, il rit avant de s’effondrer en sanglots. Renvoyé de son poste monotone dans une banque où il ne se rend plus que quelques jours uniquement pour y consommer secrètement de l’héroïne, il s’enferme chez lui, s’abandonnant au désespoir. « Tandis que je suis seul dans ma chambre, dehors la vie va » dit t-il.

La voix de Moreau peut bien être celle de la copine de François, malheureuse d’aimer un être de fuite, ou de sa mère dont les visites désespérées sont infructueuses. Ou peut être c’est celle de son meilleur ami ayant réussi à s’évader de ce monde autodestructeur et pour lequel il éprouve une profonde tendresse née de souvenirs partagés d’un temps à jamais évanoui.

Absences Répétéesest le quatrième long métrage de Guy Gilles, artiste majeur mais méconnu à l’œuvre brève et à la sensibilité poétique singulière. Résolument romantique, il s’intéressait aux jeunes personnages inadaptés, prisonniers de ses rêves et du passé, à la recherche d’une raison d’être.[2] Gilles, ce « solitaire d’aucune chapelle », prônait pour un cinéma « à rebours de toutes les modes », un cinéma « subjectif où la sincérité et l’émotion l’emportent sur ce que l’on commente dans les très érudites dissertations » ou les « conférences dogmatiques ».[3] Arrivés trop tôt ou trop tard, mécompris par ses contemporains, ses films passent pour la plupart inaperçus et peinent à se faire financer. Atteint du SIDA, il meurt en 1996, convaincu qu’un jour son œuvre, n’ayant pas trouvé du succès de son vivant, pourra le trouver posthumément. Il réalisa Absences Répétées en 1972 dans la tourmente d’un profond épisode dépressif et d’une tentative de suicide provoquée par une douloureuse rupture amoureuse avec Moreau. Cette voix qui introduit le film parle de François tout aussi qu’elle parle de Guy. Et elle me parle à moi aussi.

Je découvre l’œuvre du cinéaste dans ma chambre, une chambre qui se distingue à peine de celle de François, là où je me reclus depuis des années, sombrant progressivement dans les abîmes du silence. Tout ce qui est extérieur devient désormais insignifiant : dans cet univers d’une pièce il ne reste que moi.

La solitude et l’ennui tissent patiemment une connivence intime avec les figures qui peuplent mes films, mes lectures, ma musique. Alors que cet espace hermétique où je passe des interminables journées prend peu à peu l’allure de mon cercueil, je pense au chant strident de Courtney Love dans Miss World, morceau dans lequel elle exclamée prophétiquement « I’ve made my bed, I’ll lie on it / I’ve made my bed, I’ll die in it »[4] quelques mois avant la mort de son compagnon Kurt Cobain, alors âgé, comme moi, de 27 ans. Dans sa lettre de suicide, en guise de conclusion, il avait repris des paroles de Neil Young : « It’s better to burn out than to fade away ».[5] Plutôt que d’accepter l’inéluctable vieillissement, il faudrait peut-être se laisser emporter par le morbide et réconfortant rêve suicidaire. Si la vie se passe ainsi, à attendre, attendre encore, attendre toujours, il faudrait agir et chercher. Comme l’écrivait Jacques Rigaut, « le suicide doit être une vocation ».[6]

La musique trace le chemin, la poésie le prolonge; les vers de Xavier Villaurrutia me reviennent ainsi souvent à l’esprit : « La muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene ».[7] Le poète mexicain, aliéné et méprisé, a construit chez lui un «refuge artificiel», «un monde privé, peuplé des fantômes de l’érotisme, du sommeil et de la mort. Un monde régi par le mot absence».[8] C’est cet espace d’introspection qui, tant dans sa vie que dans ses poèmes, abrite ses pensées. Sa « poésie solitaire pour des solitaires »[9] est le résultat du voyage intérieur d’un pèlerin immobile qui, depuis une chambre aride et obscure, se consacre impitoyablement à l’exploration de lui-même. Après tout, en ayant été violemment écarté de la société, il ne reste qu’à se livrer « tout entier à la douceur de converser avec (notre) âme, puisqu’elle est la seule que les hommes ne puissent (nous) ôter »[10] comme l’a écrit jadis Rousseau lorsqu’ à la fin de sa vie il est devenu à son tour une paria.

C’est à quoi s’engage François qui dédie sa vie recluse à l’écriture d’un ensemble de brèves réflexions, d’aphorismes, de méditations sans prétentions, quelques phrases, quelques mots d’un être devenu insignifiant et qui ne se croit plus que l’ombre de lui-même.

Son outil confessionnel c’est la plume, celui de Guy Gilles c’est la caméra, qu’il utilise prodigieusement afin de convoquer la nostalgie sublimée de l’instant fuyant. Dans ses films, le temps se détache de toute linéarité : il s’étire et se diffracte, faisant écho à la pensée de Deleuze, pour qui « le passé ne succède pas au présent qui n’est plus, il coexiste avec le présent qu’il a été ».[11] Au cinéma, le temps se manifeste comme une expérience fluide, faite de superpositions entre ce qui est perçu, ce qui est mémorisé, et ce qui est imaginé, brouillant les frontières entre réalité et fiction.

Cette exposition prend forme de manière semblable. Les artistes qui la conforment arpentent à nouveau des territoires intimes et déplacent les perceptions pour en recomposer la mémoire par fragments. Les émotions d’autrefois réapparaissent sous forme de murmures transfigurés, éveillant des sensations surgies malgré soi, où le passé se met à vibrer dans le présent. Ils développent un geste artistique singulier, à la lisière de la poésie, qui cherche moins à raconter qu’à éveiller la sensibilité, hors de toute orthodoxie.

Le lent demain se présente ainsi comme un espace suspendu entre journal intime et mise en scène, une construction mnémonique où la mémoire n’est pas un simple réservoir passif du passé, mais un processus actif de mise en récit de sa propre vie. Comme le souligne Paul Ricoeur, le soi se comprend en assemblant ses souvenirs en une histoire.[12] Cette histoire se donne ici à voir, à la galerie, recomposée dans une chambre qui est la mienne sans l’être tout à fait. Elle dépasse la fidèle restitution autobiographique afin de s’ouvrir à la distance, à la transposition, à la réinvention car, en empruntant les mots de Guy Gilles, « dans toute véritable création artistique, il y a toujours la recherche de ce que l’on est, de ce que l’on pourrait être et de ce que l’on voudrait être ».[13]

À l’image du cinéaste, les artistes invités à prendre part à l’exposition adoptent tous une posture sensible plutôt que démonstrative, une manière de regarder le monde de biais. Pour eux, la création ne se distingue pas de la vie : elle en épouse le rythme et les métamorphoses. L’œuvre et l’Homme se nourrissent mutuellement, jusqu’à former un organisme autonome, capable d’absorber le monde qui l’entoure et de le reconfigurer. Il ne s’agit pas d’inventer des mirages, de créer des illusions, mais d’intensifier le réel, de révéler ce qu’il contient en germe et d’en déployer les possibles.

Le réel qu’ils investissent ici est celui de la sphère domestique. Dans cette chambre, les références littéraires, philosophiques, musicales, historiques, mythologiques se superposent, se répondent, se confondent parfois, façonnant des compositions évocatrices, chargées de réminiscences, où le tangible se dissout vers l’onirique. Cette chambre est un univers clos, une île où l’isolement manifeste le fardeau de la distance. Distance géographique et temporelle d’abord, qui sépare ces artistes, tous latino-américains et latino-descendants, de leurs terres d’origine.[14] Distance aussi vis-à-vis de l’extérieur, dont les échos lointains, sans cesse convoqués, nourrissent le regret paradoxal de l’absence, le désir malheureux de ce qui demeure hors champ. Cette chambre est, enfin, un territoire peuplé d’objets fétiches porteurs des empreintes discrètes des existences solitaires, aimantes, amicales, familiales qui les ont traversés. Le corps, toujours fugitif, apparaît fragmenté, suggéré, il inscrit l’éphémère de la jeunesse et de l’enfance, rappelant, qu’on rit, qu’on pleure, le temps s’en va[15] et que la mort approche à grands pas.

Dans notre lit chaud et carré
Comme une nacelle envolée
Tu me recouvres
Tu te découvres
Attentive, moi, je te suis
Où est ta mort, où est ta vie ? [16]

La voix de Jeanne Moreau ne cesse de m’accompagner. Elle résonne longtemps, des heures, des jours, des semaines après chacun de mes visionnages d’Absences répétées. Comment répondre à ses questions? J’aurais envie d’en poser d’autres encore : où sont passés l’émerveillement, la douceur, la certitude? La vie est difficile à envisager lorsque notre époque a disparu. La mort, elle, au contraire, m’apparaît partout. Dans le bouquet funéraire de chrysanthèmes de Together for now d’Isadora Soares Belletti, vestiges d’un meurtre bouleversant. Dans les extraits de La carte et le territoire de Michel Houellebecq, récités dans Musings d’Alejandro Cesarco alors qu’on observe la chair vieillissante. Dans les scans à rayon X de Carpaccio de Nicolas Aguirre qui nous montrent que nous sommes, hélas, des « cimetières ambulants »[17], portant la mort «comme le fruit porte la graine ».[18] Dans l’œuvre diaristique de Teo Hernández, dont les films sont « un journal de la solitude, de l’attente, de l’espoir, du rêve et, en fait, de la mort ».[19] Pour lui, le « le seul but qu’un cinéaste, un artiste peut avoir c’est la mort ».[20] Pourtant, elle se présente aussi comme un potentiel recommencement, un point zéro[21] : « il s’agit de mourir pour renaître ».[22]

C’est Mishima qui a su, peut-être mieux que quiconque, rendre cette expérience dans l’avant-propos des Confessions d’un masque : « Écrire cette œuvre, c’est évidemment mourir à l’être que je suis, mais j’ai aussi l’impression, au fil de l’écriture, de recouvrer peu à peu ma vie. Que veux-je dire par là ? Qu’avant d’écrire cette œuvre, la vie que je menais était celle d’un cadavre. À l’instant même où, grâce à cette confession, s’accomplissait ma mort, la vie a rejailli en moi ».[23]

Depuis les premières étapes de ce projet, le visage de la mort s’est métamorphosé sous mes yeux. En le construisant, j’ai peut-être découvert une manière de vivre autrement cette pesante tristesse, d’éprouver la mélancolie et le retrait non plus comme des impasses, mais comme des façons de me relier au monde et à l’art. En attendant un incertain et lent demain, une exposition peut-elle devenir un cri d’espoir ?

— Sebastián Quevedo Ramírez
Paris, Janvier 2026

[1] C’est ainsi que commence la chanson Absences Répétées, thème musical central du film, écrite et interprétée par Jeanne Moreau. Elle est disponible sur Youtube : https://www.youtube.com/watch?v=4DqhpEhK2MY

[2] Le cinéaste Gaël Lépingle a largement contribué à la redécouverte de l’œuvre de Guy Gilles, en réalisant notamment un sublime documentaire, Guy Gilles et le temps désaccordé (2008), ainsi qu’un livre en collaboration avec Marcos Uzal, Guy Gilles : un cinéaste au fil du temps (2014). Dans le milieu universitaire, Mélanie Forret a longuement écrit sur l’œuvre de Gilles dans le cadre de sa thèse de doctorat, recherche qui a ensuite découlée dans un très beau livre, richement illustré, intitulé Guy Gilles : à contretemps (2022) aux Éditions de l’Oeil. La même année de sa publication, un colloque, “Je croyais que la vie été un poème”, consacré au cinéaste, fut organisé à l’Université Paris 8. Vous pouvez visionner l’enregistrement sur ce lien : https://www-8etdemi.univ-paris8.fr/je-croyais-que-la-vie-etait-un-poeme/

[3] Entretien de Guy Gilles avec Henry Chapier pour Combat, 7 février 1968

[4] «J’ai fait mon lit, je vais m’y coucher / J’ai fait mon lit, j’y mourrai.»

[5] « Mieux vaut brûler vite que disparaître lentement »

[6] Jacques Rigaut, Agence générale du suicide, Paris, Editions Sillage, 2018, p.29

[7] « La mort prend toujours la forme de l’alcôve qui nous entoure ». Xavier Villaurrutia, Nostalgie de la mort, Paris, Editions Corti, 1991, p.82

[8] Octavio Paz, « Xavier Villaurrutia en persona y en obra », Antología, México: Fondo de Cultura Económica, 1980, p. 17

[9] Octavio Paz, Xavier Villaurrutia : 15 poemas, Ciudad de Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, p.3

[10] Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, Paris, Flammarion, 2012, p.41

[11] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, éditions de Minuit, 1985, p.106. Guy Gilles dira dans son documentaire La Loterie de la vie (1977): “Ce que j’aime dans le cinéma, ce passé souvent antérieur, ce futur toujours passé, ce temps composé, le présent du film que l’on rêve plus que parfait.” Chez Guy Gilles, écrit Mélanie Forret, “il ne s’agit pas de faire des retours dans le passé, communément appelés flash backs dans le langage cinématographique, mais de laisser revenir le passé dans le présent” (Guy Gilles : à contre temps, p. 317).

[12] Chez Paul Ricoeur, l’identité narrative désigne la manière dont une personne se comprend et se constitue à travers les récits de sa vie, en articulant ses actions et ses expériences passées, présentes et anticipées afin de produire une certaine cohérence et continuité du soi. Le personnage de fiction joue à cet égard un rôle médiateur essentiel : en particulier, la figure du personnage souffrant donne à voir des configurations possibles de l’existence humaine. Bien qu’il soit « autre », ce personnage permet une reconnaissance de soi par l’altérité et devient ainsi une possibilité narrative du moi.

[13] Entretien à Guy Gilles pour Les Lettres françaises, 5 juillet 1972. Dans un texte publié dans le catalogue du XXVᵉ Festival du film de Locarno en 1972, Gilles développe le caractère autobiographique du personnage de François : « J’ai essayé de traduire son trouble, son refus et son autodestruction, en cherchant appui et vaillance dans mes troubles et refus. La part de la ressemblance s’arretant a la destruction, que je remplace par la construction artistique du film. J’aime donc Francois comme un autre moi-même ».

[14] L’artiste et théoricienne Svetlana Boym parle « d’intimité diasporique », une forme de proximité affective qui naît entre personnes partageant une expérience diasporique commune, faite de souvenirs, de références culturelles et de codes souvent implicites. Elle se construit dans l’entre-deux, entre le pays d’origine et le pays d’accueil, et repose autant sur le manque et la nostalgie que sur la reconnaissance mutuelle. Cette intimité n’est ni strictement privée ni pleinement publique, mais fondée sur une connivence discrète et partagée.

[15] Cet axiome est d’abord évoqué dans le troisième film de Guy Gilles, Le Clair de Terre (1970), et ensuite repris dans Absences Répétées. [16] Strophe d’Absences Répétées de Jeanne Moreau. [17] Guy Gilles recycle sans cesse certaines formules dans ses films, prononcées par des personnages différents dans des contextes variés. Celle-ci est citée dans son documentaire Proust, l’art et la douleur (1971) puis dans son dernier film achevé, Nuit Docile (1987).

[18] Xavier Villaurrutia, “La poesía”, Revista de Bellas Artes, No. 7, 1966, p. 17.

[19] Teo Hernández in Andrea Ancira Garcia & Neil Mauricio Andrade (ed.), Anatomie de l’image : Notes de Teo Hernández, Ciudad de Mexico, Ediciones tumbalacasa, 2019, p.88

[20] Ibid, p.140

[21] Entretien de Guy Gilles avec Renaud de Dancourt pour France Inter, 4 novembre 1972 : « Absences répétées c’est le refus total. En face d’un monde abîmé, fatigué, c’est le refus de vivre, l’étape au-dessus de la révolte (...) Absences répétées c’est ce que Marguerite Duras appelle le point zéro. C’est-à-dire le moment où on comprend qu’il faut tout détruire pour recommencer. »

[22] Teo Hernández in Andrea Ancira Garcia & Neil Mauricio Andrade (ed.), p.205

[23] Yukio Mishima, Confessions d'un masque, Paris, Gallimard, 2019, p.11

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Nicolas Aguirre, Phantom columns N1, 2023-2026. Cast aluminum, wooden basin, spondylus necklaces. 200 x 50 x 50 cm. Photo : Grégory Copitet.

Nicolas Aguirre, Phantom columns N1 (detail), 2023-2026. Cast aluminum, wooden basin, spondylus necklaces. 200 x 50 x 50 cm. Photo : Grégory Copitet.

Nicolas Aguirre, Carpaccio, 2023-2026. Print on metal. 55 x 65 cm. Photo : Grégory Copitet.

Francisca Aninat, Vacíos de voz III , 2018. Fragmented, hand-sewn painted canvases. 41 x 63 cm. Photo : Grégory Copitet.

Francisca Aninat, Vacíos de voz IV , 2018. Fragmented, hand-sewn painted canvases. 41 x 61 cm. Photo : Grégory Copitet.

Francisca Aninat, Flowers (window view) , 2018. Prints, photographs, wood, and thread on paper. 54 x 44 cm. Photo : Grégory Copitet.

Juliana Borinski, Blank Vol. I , 2014. Slide show (80 slides made of broken glass and glue). Variable dimensions. Photo : Grégory Copitet.

Facundo Cerain Vazquez, Vos y yo (Ritmo de Floración) , 2024. Hand embroidery on used pillows, used mattress cover. 136 x 93 x 20 cm. Photo : Grégory Copitet.

Facundo Cerain Vazquez, Vos y yo (Ritmo de Floración) (detail), 2024. Hand embroidery on used pillows, used mattress cover. 136 x 93 x 20 cm. Photo : Grégory Copitet.

Facundo Cerain Vazquez, San Sebastián , 2025. Pin cushion, pins, needles. 10 x 11 x 3,5 cm. Photo : Grégory Copitet.

Alejandro Cesarco, Musings , 2013. 16 mm film transferred to video, sound, b&w. 15 min. 30 sec. Photo : Grégory Copitet.

Alejandro Cesarco, Musings (still), 2013. 16 mm film transferred to video, sound, b&w. 15 min. 30 sec.

Alejandro Cesarco, A Portrait of the Artist as a Young Man , 2009-2012. Archival ink-jet print. 76 x 61 cm.

Diego García Lara, Untitled , 2023. Spray paint, acrylic, India ink on canvas. 170 x 140 cm. Photo : Grégory Copitet.

Teo Hernández, Un film provocado por (still), 1969. Digitized 8 mm film, silent, b&w. 26 min.

Hudinilson Jr., Untitled , 1980s. Xerox photocopy on paper. 150,5 x 68 cm. Photo : Grégory Copitet.

Ariana Lara, Liberté de circulation , 2022. Painted cotton fabric. 4 x 7 m. Photo : Marc Domage.

Alexandre Nitzsche Cysne, Berceau , 2024. Shoes that the artist has worn over the past two years while collecting materials from the streets, furniture ornaments from a display, fragments of Brazilian coins, a shoeshine bench, the interior of a cover, pieces of fabric. 82 x 86 x 30,5 cm. Photo : Grégory Copitet.

Estefanía Peñafiel Loaiza, Tombe de sommeil , 2018. Sheet, wax, metal. 110 x 60 x 80 cm. Photo : Grégory Copitet.

Estefanía Peñafiel Loaiza, Tombe de sommeil (detail), 2018. Sheet, wax, metal. 110 x 60 x 80 cm. Photo : Grégory Copitet.

Sergio Verástegui, Where , 2016. Leather and fabric suitcase, cardboard, mirror, painted wooden statuette. 47 x 40 x 50 cm. Photo : Grégory Copitet.

Sergio Verástegui, (crying instead of living) , 2026. Wrought iron, rope, fabric, steel, brass. 117 x 55 x 11 cm. Photo : Grégory Copitet.

Sebastián Quevedo Ramírez, Absences répétées , 2026. Engraved mirrors. 75 x 70 cm (each). Photo : Grégory Copitet.

Sebastián Quevedo Ramírez, Absences répétées (detail), 2026. Engraved mirrors. 75 x 70 cm (each). Photo : Grégory Copitet.

Isadora Soares Belletti, Together for now II , 2020. Double mattress, bouquet of chrysanthemums, spotlights. Variable dimensions. Photo : Grégory Copitet.

Isadora Soares Belletti, Together for now II (detail), 2020. Double mattress, bouquet of chrysanthemums, spotlights. Variable dimensions. Photo : Grégory Copitet.

Bruna Vettori, Tão firme quanto a lágrima , 2022. Glass, wood, metal. 24 x 14 x 7 cm. Photo : Grégory Copitet.

Leto William, Ressac , 2023. Glass, plaster, India ink. Variable dimensions. Photo : Grégory Copitet.

Leto William, Ressac (detail), 2023. Glass, plaster, India ink. Variable dimensions. Photo : Grégory Copitet.