Emma McIntyre
Syllables in Oleander
14.09 — 31.10.2025
It’s impossible to think about Emma McIntyre’s work without thinking about all of art‘s history, and it’s impossible to think about Emma McIntyre’s work without thinking about Los Angeles.
And so, in Syllables in Oleander there it is: art history accumulated, laid bare of historical context, and filtered through the prism of L.A.’s shadowless daylight— revivified and teased out to excite anew.
“Theater is the negation of art” [1] writes Michael Fried derisively from 1967. So be it, McIntyre and Los Angeles respond in unison from 2025, distilling and amplifying the artifice out of AbEx‘s gospel to resuscitate its corpse into a presence completely of its own time—a history-less, frontier abstraction rising up from a sun-burnt, jacaranda-tinted coastal mirage. The musty old canvas becomes a stage, populated with myriad characters, busy with action. In Los Angeles, says the poet Stephen Yenser, in place of sun-sets,
“the set is sunning—stunning,
Even, in ever acuter, gentler rays that with the smaze
Turn the horizon Technicolor pinks and blues, lavenders and zincs.”[2]
Wryly echoing Rococo’s proscenium schema favored by Watteau and Fragonard,
efflorescent wings of ornament enframe the compositions’ empty Center
Stage. McIntyre mounts a set, and populates it with an overflowing polyphony of
proliferating references. From Sigmar Polke come the wallpaper and the pattern.
From Cy Twombly, the swans and the curlicues of scribbles: the painting of writing,
returning the linguistic back to the symbolic.
Says Roland Barthes—he is McIntyre’s literary reference of choice for the months
of the show’s making—with a nod to Twombly: «Whether we deal with canvas,
paper or wall, we deal with a stage where something is happening. So that we must
take a painting as a kind of traditional stage: a curtain rises, we look, we wait, we
receive, we understand; and once the scene is finished and the painting removed,
we remember: we are no longer what we were: as in ancient drama, we have been
initiated.»[3]
In Fray me like silk, as the painting’s background pours of glacial blue, burnt ocher,
and dark mulberry purple arrange themselves horizontally, the stagecraft action
takes place—continues taking place into perpetuity—on top of its striations, the
slender white line of an elongated paint splatter bouncing, jutting, and swiveling to
orient the surface towards the eye’s vertical stance.
In Tell it slant, The Nabis—Vuillard and Ranson, Denis and Serusier—
with their penchant for a touch of Japonisme, deliver the backdrop scenery of an
Orientalist lily pond. Twombly’s swans are floating stage left.
With The Swan, the Archer, the Scorpion, a theater of art history of McIntyre’s
scenography, the whole backdrop is slowly oxidizing into L.A.’s present continuous
post-apocalyptic—both symbolically and literally, for today’s life prefers the literal
to the symbolic. As in Polke’s erstwhile experiments with oxidation, the work’s
Patina paint’s chemical reaction will continue transforming the canvas’ surface
throughout the show’s duration, and well beyond—the future, it suggests, is
uncertain, even as the stage is always set oh-so-perfectly.
In the smaller pieces, a catalog of painting’s innermost insecurities comes to
commingle all at once. Elegantly stuck between chaos and diagram, coloristic
harmony and befouled gray, the works flicker in bands and bursts of dense
colorways, then disappear, then reappear again behind washes of overlapping
pigment—a pictorial harmony at war with itself, continuously stuck in a cyclical
war between suspension and animation, revelation and obfuscation. In these
strata of abstract painterly gesture, a catalog of techniques: layers of art history
peeking through each other on the shared surface. One steps back, and cue the suspense music: for the tableaux are under attack by Freddy Krueger! These
glove-like sunburst patterns, composed of rake-scraped furrow strippings of the
top painting coat, reveal the ones below in a brazen refusal of stylistic consistency.
In the drama of surface action that is abstract painting, apophenia is forever but
a suggestion away, nowhere more than in a city that has always viewed cultural
debris as raw material.
Barthes again: “The truth of things is best read in refuse. It is in a smear that we find
the truth of redness; it is in a wobbly line that we find the truth of pencil. Ideas are
not metallic and shiny Figures, in conceptual corsets”[4]. In Heaven or the Abyss, the
sum of all the show’s other parts, a swarm-like pattern of bubble wrap’s slackened
plastic’s gridded imprint blossoms inwardly into a garden of tiny flowers—a rococo
theatrical set that wouldn’t let the eye rest. On top, the splashing, splattering action
of the paint happens in a continuum, the Technicolor saturation of its elegantly
bold palette harmonizing in a performance that could only belong to the pinks and
blues of L.A.’s light palette—and there it is, time and place be damned, coruscating
under the Parisian skies and into years and locations unknown—all of art’s history,
remade in McIntyre’s image.
— Valerie Mindlin
[1] Fried, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, Il, 1998, p. 148-172, p.
153, p.163
[2] Yenser, Stephen, Blue Guide, University of Chicago Press, Chicago, Il, 2006, p.10
[3]Twombly, Cy, Barthes, Roland, Bastian, Heiner, and White, David, Cy Twombly: Paintings and Drawings: 1954–1977,
Whitney Museum of American Art, New York, NY, 1977, p. 54-77, p. 54
[4]Ibid, p. 57
Il est impossible de penser au travail d’Emma McIntyre sans penser à toute l’histoire de l’art, et il est impossible de penser au travail d’Emma McIntyre sans penser à Los Angeles.
Ainsi, dans Syllables in Oleander, tout y est : l’histoire de l’art accumulée, dépouillée de son contexte historique, réfractée à travers le prisme de la lumière éclatante de Los Angeles —revivifiée et déployée pour susciter une excitation nouvelle.
« Le théâtre est la négation de l’art »[1] , écrit avec dérision Michael Fried en 1967. Soit, McIntyre et Los Angeles répondent à l’unisson en 2025, distillant et amplifiant l’artifice au-delà de l’évangile de l’Expressionnisme Abstrait, ressuscitant son cadavre en une présence pleinement actuelle — une abstraction sans Histoire, surgissant des confins de l’Ouest, mirage côtier brûlé de soleil et teinté de jacarandas. La vieille toile poussiéreuse devient une scène, peuplée d’innombrables personnages, bouillonnante d’activités. À Los Angeles, dit le poète Stephen Yenser, au lieu de couchers de soleil :
« le décor s’illumine — éblouissant,
Sous des rayons toujours plus aigus, toujours plus doux, qui, avec la brume,
Transforment l’horizon en un Technicolor de roses et de bleus, de lavandes et de zincs. » [2]
Écho ironique à la théâtralité du Rococo prisée par Watteau et Fragonard, les ailes efflorescentes de l’ornement encadrent l’avant-scène vide des compositions. McIntyre dresse un décor et le peuple d’une polyphonie foisonnante de références. De Sigmar Polke viennent le papier peint et le motif. De Cy Twombly, les cygnes et les volutes griffonnées : la peinture de l’écriture, qui rend au langage sa charge symbolique.
Roland Barthes — sa référence littéraire de prédilection durant les mois de conception de l’exposition — dit, avec un clin d’oeil à Twombly : « Qu’il s’agisse de toile, de papier ou de mur, il s’agit d’une scène où quelque chose a lieu. Je voudrais qu’on considère le tableau comme une sorte de théâtre à l’italienne : le rideau s’ouvre, nous regardons, nous attendons, nous recevons, nous comprenons et la scène passée, le tableau disparu, nous nous souvenons : nous ne sommes plus les mêmes qu’auparavant : comme dans le théâtre antique, nous avons été initié. » [3]
Dans Fray me like silk, alors que l’arrière-plan du tableau se déverse en bleus glacials, ocres brûlés et pourpres de mûre foncée disposés en strates horizontales, l’action scénique se déploie — se déploie encore et à l’infini — au-dessus de ces stries, la fine ligne blanche d’une éclaboussure de peinture allongée rebondissant, jaillissant et pivotant pour orienter la surface vers la verticalité du regard. Dans Tell it Slant , les Nabis — Vuillard et Ranson, Denis et Sérusier — avec leur penchant pour une touche de Japonisme, délivrent le décor orientaliste d’un étang de nénuphars. Les cygnes de Twombly flottent côté cour.
Avec The Swan, the Archer, the Scorpion, théâtre de l’histoire de l’art selon la scénographie de McIntyre, tout le décor de fond s’oxyde lentement, reflétant le présent continuel et post-apocalyptique de Los Angeles — à la fois symboliquement et littéralement, car on préfère aujourd’hui le littéral au symbolique. Comme dans les expériences passées de Polke avec l’oxydation, la réaction chimique de la peinture à la patine continuera de transformer la surface de la toile tout au long de l’exposition, et bien au-delà — l’avenir, suggère-t-elle, reste incertain, même lorsque la scène semble toujours dressée à la perfection.
Dans les petites pièces, un éventail des plus intimes insécurités de la peinture viennent à se mélanger toutes. Élégamment coincées entre chaos et schéma, entre harmonie colorée et gris sali, les oeuvres scintillent en bandes et éclats de gammes chromatiques denses, puis disparaissent, puis réapparaissent derrière des lavis de pigments superposés — une harmonie picturale en guerre avec ellemême, prise sans fin dans un cycle de suspension et d’animation, de révélation et d’obscurcissement. Dans ces strates de geste pictural abstrait, un catalogue de techniques : des couches d’histoire de l’art qui se révèlent mutuellement sur la surface commune. On recule d’un pas, et place à la musique de suspense : car les tableaux sont attaqués par Freddy Krueger ! Ces motifs éclatés en rayons solaires, composés de sillons qui ont raclé la couche picturale supérieure, révèlent celles d’en dessous dans un refus insolent de toute cohérence stylistique. Dans le drame de l’action de surface qu’est la peinture abstraite, l’apophénie n’est jamais qu’à un souffle, surtout dans une ville qui a toujours considéré les débris culturels comme matière première.
Barthes encore : « Le déchet, voilà où se lit la vérité des choses. C’est dans la trainée qu’est la vérité du rouge; c’est dans la tenue relâchée qu’est la vérité du crayon. Les Idées ne sont pas des Figures métalliques et brillantes dans des corsets conceptuels. »[4] Dans Heaven or the Abyss, somme de toutes les autres parties de l’exposition, un motif en essaim formé par les empreintes quadrillées du plastique distendu d’un papier bulle implose en un jardin de petites fleurs — un décor théâtral rococo qui refuse le repos de l’oeil. Par-dessus, les éclaboussures et les projections de peinture se produisent en continu, la saturation technicolor de sa palette élégante et audacieuse s’harmonisant dans une performance qui n’appartient qu’aux roses et aux bleus de la lumière de Los Angeles — et la voilà, peu importe le temps et le lieu, scintillant sous les cieux parisiens et dans des années et des lieux inconnus — toute l’histoire de l’art, réinventée à l’image de McIntyre.
— Valerie Mindlin
[1] Fried, Michael, Art and Objecthood: Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, Il, 1998, p. 148-172, p. 153, p.163
[2] Yenser, Stephen, Blue Guide, University of Chicago Press, Chicago, Il, 2006, p.10
[3]Twombly, Cy, Barthes, Roland, Bastian, Heiner, and White, David, Cy Twombly: Paintings and Drawings: 1954–1977, Whitney Museum of American Art, New York, NY, 1977, p. 54-77, p. 54
[4]Ibid, p. 57
Exhibition views
Works
New tongues, 2025. Oil and Conté crayon on canvas. 190,5 x 259 cm. Unique.
Fray me like silk, 2025. Oil and Conté crayon on canvas. 259 x 203 cm. Unique.
Heaven or the Abyss, 2025. Oil and Conté crayon on canvas. 249 x 203 cm. Unique.
Tell it slant, 2025. Oil and Conté crayon on canvas. 203 x 259 cm. Unique.
The Swan, the Archer, the Scorpion, 2025. Oil, Conté crayon and iron oxyde on canvas. 200 x 170 cm. Unique.
Sweeter shores, 2025. Oil on canvas. 50,8 x 61 cm. Unique.
Not amid such pale roses, 2025. Oil on canvas. 45,7 x 50,8 cm. Unique.
Bent double by caves and shadows, 2025. Oil on canvas. 40,6 x 45,7 cm. Unique.
A sun-drunk angel, 2025. Oil on canvas. 40,6 x 45,7 cm. Unique.
Metals still unknown, 2025. Oil on canvas. 30,5 x 35,5 cm. Unique.
Spoken and rumoured, 2025. Oil on canvas. 30,5 x 35,5 cm. Unique.
Rhymes of an hour, 2025. Oil on canvas. 30,5 x 35,5 cm. Unique.