Now, Walter Robison

WALTER PRÉSENTE

“Listen to everything that is said, look at everything that is done, and do what you want.”

Matisse

Prince bienveillant du pays « hi-lo »*, Walter Robinson a appris une leçon fondamentale de M. Warhol, son mentor : autorise-toi à aimer le monde autour de toi, tout ce que tu vois, des plus grands chefs-d’oeuvres des musées au plus répugnant papier gras de hamburger dans le caniveau, et le monde te rendra cet amour. Figure quasi-mythique du folklore de downtown Manhattan, profondément ancré dans la gloire crasseuse de la ville en faillite des années 1970s, Robinson a joué de nombreux rôles, de flibustier de bar digne de Bukowski à rédacteur en chef de revue d’art en costume de flanelle gris.

Mais par-dessus tout, il a peint : d’abord avec amusement et ironie, comme un sketch spirituel sur le kitsch, une improvisation désabusée sur une forme presque épuisée, jouant avec le Pop art comme un chat avec une souris fatiguée. Mais la « peinture » est un virus retors qui, une fois qu’il a infecté l’artiste innocent, devient addictif, obsessionnel, une sirène chantant sa propre séduction. Après des décennies passées à servir ce maître compulsif, même le plus dévoué adepte inconditionnel du « signe » deviendra forcément, comme Robinson, un adepte inconditionnel de la peinture elle-même. Souvenons-nous que la première exposition monographique de Robinson a été organisée par la galerie Metro Pictures en 1982, il y a 40 ans, et au cours d’un apprentissage aussi long il est quasiment impossible de s’empêcher de devenir de plus en plus à l’aise, un véritable expert, un inévitable virtuose.

Robinson dispose d’un avantage inhabituel, car à l’inverse du vieux dicton français « bête comme un peintre » il connaît tout ce qu’il y a à connaître sur l’art, des plus anciennes gravures rupestres à la dernière mode de 2021. Il a non seulement écrit un ouvrage de vulgarisation d’histoire de l’art, mais a également exercé pendant de longues années une activité de critique d’art, plein de sagesse et d’esprit — il a en particulier fondé la revue phare Art-Rite avant de devenir rédacteur en chef de Artnet Magazine. Ces postes lui ont permis de mesurer avec passion et précision tous les angles de l’art contemporain ; il a même inventé son propre terme, le fameux « formalisme zombie ». Robinson en est donc venu à connaître, avec l’instinct de l’artiste et le regard critique de l’observateur, toutes les façons possibles et imaginables de créer de l’art aujourd’hui, le moindre but, la moindre tactique. Puis il a tranquillement poursuivi le développement de sa griffe picturale, toujours semblable à elle-même, mais de plus en plus réussie.

Les artistes se font souvent inconsciemment l’écho de l’art de leur année de naissance, leur droit de naissance esthétique, et Robinson, né en 1950, semble avoir été plongé de façon ombilicale dans la culture visuelle de cette ère, avoir baigné dans le liquide amniotique du spectacle de cette époque, les dernières années durant lesquelles les agences Mad Men ont mené l’illustration traditionnelle à ses sommets picturaux. Parvenu à l’âge adulte dans la galerie des glaces new-yorkaise de l’hyper-ironie, Robinson semble avoir célébré et saboté les valeurs si américaines incarnées dans ces styles graphiques, un « détournement » politique radical des ambitieux paradis du consumérisme d’après-guerre. Bien que le style pictural de Robinson ait éclos dans la jungle fauve du Wild Style de l’East Village, il était aussi très proche de « l’appropriation » et du « simulacre » de ses contemporains plus conceptuels.

Comme cette exposition, la première en France, le montre clairement, Robinson continue à avancer furtivement sur la voie du sabotage satyrique du signe, bien que sa peinture actuelle révèle aujourd’hui une dose de virtuosité au brio inquiétant. Son rouleau de dollars verts appelle ainsi immédiatement la comparaison avec la célèbre asperge de Manet ; sa « salade » est un outrageux exercice en chute libre compositionnelle d’expressionnisme abstrait ; quant à ses chemises, tactiles et de bon goût, elles constituent un jeu d’esprit sur le Néo-Géo, portant le signe d’une masculinité bizarrement repassée et épinglée.

Le chef d’oeuvre de Robinson, Vietnam, est particulièrement poignant. Ce tableau, qu’il a peint cette année, rend hommage à l’histoire politique complexe qui a tissé un lien irrémédiable entre ce pays et la France et les États-Unis. Le tableau joue également sur l’art pop de la nouvelle figuration, très française et hautement politisée, un genre d’hommage aux peintres engagés de mai 68, prouvant que Robinson est plus qu’un représentant suprême de toute chose américaine. Le tableau est également drôle et sexy, deux qualités qui sont encore, en elles-mêmes, de bonnes choses.

Un cheeseburger, tout délicieux qu’il puisse être, est mauvais pour la santé, et encore pire pour l’environnement — un sujet américain idéal. La France a, en particulier, mené une longue bataille contre l’attrait fatal du fast food et du Coca-Cola, mais qui peut refuser la simple « chositude » de la chose, digne de Francis Ponge ou de Merleau-Ponty, avec ses gros morceaux, qui dégouline de graisse et fond devant vous, et reste pourtant invinciblement là.

On peut lire les sujets de Robinson comme des symboles d’une herméneutique de l’attraction et de la répulsion: ce qui est bon pour nous, la salade ; ce qui est dangereux, un cheeseburger ; et ce qui est à la fois vulgaire et imaginaire, du véritable liquide, un rouleau de printemps de dollars verts. La peinture a toujours relevé du domaine du désir, le plaisir que l’artiste essaie de capturer transformé alchimiquement en plaisir pour le spectateur. Robinson comprend que de tels désirs et satisfactions haptiques sont accompagnés d’un dangereux contre-courant, l’attrait paradoxal de ce que nous n’aimons ou ne voulons pas, qui nous attire comme un aimant vers notre implication finale.

Adrian Dannatt
Amagansett, Octobre 2021

*NDT: « high-low », littéralement « haut-bas », ou appliqué aux sphères de la culture, « élevé-populaire » — l’orthographe fait référence au film de Stephen Frears The Hi-Lo Country.

Traduction Mirabelle Ordinaire

WALTER PRESENTS

“Listen to everything that is said, look at everything that is done, and do what you want.”

Matisse

Benign king of hi-lo country, Walter Robinson learnt a key lesson from his mentor Mr. Warhol: just let yourself love the world around you, all that you survey, from highest museum masterpiece to lowest gutter burger wrapper, and the world will love you back. A near-mythic figure of downtown Manhattan lore, deep grounded in the grungy glory of that bankrupt 1970s city, Robinson has played many parts, appearing as everything from bar room buccaneer worthy of Bukowski to art magazine editor in a grey flannel suit.

But above all he has painted; at first with amusement and irony, a witty skit on kitsch, a wry riff on an almost exhausted form, playing with Pop art like a cat with a tired mouse. But “painting” is a sneaky virus, and once it has infected the innocent artist it becomes addictive, obsessive, a siren singing its own seduction. After decades of serving this compulsive master even the most sworn devotee of “the sign” is bound to find themselves, like Robinson, a devotee of paint itself. Let us remember that Robinson’s first solo show was with Metro Pictures in 1982, 40 years ago, and over so long an apprenticeship it is near impossible to stop oneself from becoming increasingly integrated, steadily skilled, an inevitable virtuoso.

Robinson has an unusual advantage, for rather than the old French dictum of “stupid as a painter” he actually knows everything there is to know about art, from most ancient cave carvings to very latest fashion of 2021. Not only did he author a populist history of art, he also worked for many years as a wise and witty critic, not least as a founder of the seminal journal Art-Rite and later as editor of Artnet Magazine. As such he measured with passion and precision every angle in contemporary art, even inventing his own celebrated term, “Zombie Formalism.” Thus Robinson came to know, both instinctively as artist and critically as observer, every possible way of making art today, every single goal and gambit. Then he happily carried on with his own signature painting, same as it ever was, just more and more accomplished.

Artists often unconsciously echo the art of the year of their birth, their own aesthetic birthright, and Robinson, born in 1950, seems to have been umbilically seeped in the visual culture of that era; ambiotically afloat in the spectacle of this epoch, the final years when those Mad Men agencies brought traditional illustration to its pictorial heights. Coming of age in New York’s hall of mirrors of ultra-irony, Robinson seemed to be celebrating and sabotaging the all-American values embodied in such graphic styles, a politically radical “détournement” of the aspirational paradise of postwar consumerism. Although Robinson’s painting at that time blossomed forth from the Fauvist jungle of East Village Wild Style, it was also closely aligned with the “appropriation” and “simulacra” of his more conceptual contemporaries.

As this current exhibition, his first in France, makes clear, Robinson still stealthily advances as a satirical saboteur of the sign, though his actual painting now demonstrates a worryingly accomplished bravura dash. Thus his roll of green dollars sparks immediate comparison to Manet’s famous asparagus, his “salad” is an outrageous exercise in Abstract Expressionist compositional free-fall, and his shirts, tactile and tasty, are extended puns on Neo-Geo gendered as a peculiarly pressed and pinned masculinity.

Particularly poignant is Robinson’s chef d’oeuvre, Vietnam, a painting made this year, which pays homage to the complex political history which fatally links that country to both France and the USA. This painting also plays on the very French, highly politicised Pop of Nouvelle Figuration, an homage of sorts to the engagé painters of Mai ’68, proving Robinson more than just the ultimate exponent of pure Americana. It is also funny and sexy, both of which are still, just, good things.

A delicious thing to eat, a cheeseburger is probably bad for you and even worse for the environment — a perfect American subject. France especially has fought a long battle against fatally attractive fast food and Coca-Cola, but who can refuse the sheer “thingness” of the thing, worthy of Francis Ponge or Merleau-Ponty, chunky, greasy, melting before us yet indomitably there.

We can read Robinson’s subjects as symbols in a hermeneutics of attraction and repulsion: what is good for us, salad; what is dangerous, cheeseburger; and what is both vulgar yet imaginary, actual cash, a spring-roll of green dollars. Painting has always been about desire, the pleasure the artist tries to capture transmuted alchemically into the pleasure of the viewer. Robinson understands that such haptic desires and satisfactions come with a dangerous undertow, the paradoxical pull of what we do not like or want, magnetically drawing us toward our own final implication.

Adrian Dannatt
Amagansett, October 2021