Pour une meilleure répartition de la souffrance
Un artiste qui se consacre à matérialiser l’ensemble des aspects de sa production est souvent solitaire, mû tout autant par des questions familières qu’étrangères au monde de l’art. L’approche matérialiste de Flint Jamison s’étend jusqu’aux matériaux résiduels. Saviez-vous, par exemple, que le bois employé par Jamison pour Opportunity Zone (2019) provenait des restes de cèdre de Footer/Content Chassis/This Pull Request (2017), de même pour Opportunity
Zone (In Neighboring Metals) (2021) ? L’archive de Jamison recycle l’inemployé dans le projet suivant non simplement par souci d’éthique environnementale mais davantage par volonté de clarté narrative.
Jamison catalogue son archive en fonction de l’affectation du matériau employé, plutôt qu’en raison de sa seule logique esthétique. L’emploi du cèdre remonte à son œuvre Footer/Content Chassis/This Pull Request (2017) pour la Biennale du Whitney, une sculpture et une programmation qui mettent à jour le fonctionnement interne de l’appareil de surveillance au travail dans les musées. Emploi prolongé ensuite dans Opportunity Zone (2019), où, en résidence en Suisse puis dans son studio américain, l’artiste crée trois sculptures en passant par la technique de la photogrammétrie : une première de l’entrepôt Ghost Ship d’Oakland, une seconde de Yale Union à Portland, et plus récemment d’un site à Romainville, près de Paris. Chaque site vient signaler la gentrification et la transition qui ont modelé et modèlent l’artiste autant que sa communauté. En 2021, le dernier lot de bois, associé à de l’aluminium, a été employé afin de donner forme à Opportunity Zone (In Neighboring Metals), qui sera installée à Air de Paris.
En plus de cette nouvelle pièce, Jamison présentera une œuvre qui fait référence à Planeur contenant un moulin à eau en métaux voisins (1913–1915) de Marcel Duchamp, ainsi qu’à une commande qu’il avait reçue d’André Breton en 1937, pour créer une porte/ouverture dans sa galerie GraDiva. Pour cette œuvre, Jamison inverse la signalétique de la galerie en utilisant le cèdre pour sculpter le mot « GraDiva » inséré dans une boîte fermée, de sorte que l’enseigne se retrouve piégée et maintenue par des colliers de serrage à béton usuellement employés dans la construction de bâtiments récents.
En tant que père du readymade, considéré comme l’auteur le plus important que l’art moderne ait jamais connu1, Duchamp s’avère un adversaire utile pour les matérialistes historiques. Les œuvres de Duchamp sont le plus souvent positionnées à tort dans un espace européen, « aveugle à la couleur »2, même si la majorité de ses readymades les plus connus, de Fontaine (1917) à Planeur contenant un moulin à eau en métaux voisins (1913–1915), ont été réalisés à New York, avec le soutien et l’aide de ses mécènes Walter et Louise Arensberg3.
Entre 1915 et 1917, la ville de New York était loin de pratiquer l’intégration raciale. Quarante pour cent des résident·e·s de la ville de New York étaient composés d’ancien·ne·s esclavagistes et les États-Unis étaient, comme aujourd’hui,
dépourvus de zone neutre. La ségrégation contaminait toutes les arènes, publiques comme privées. Si l’on évoque l’invention du readymade, des questions comme : Trouvé où ? Trouvé comment ? Dans quel contexte ? Dans quel quartier ? entrent rarement dans l’équation. De quelle manière la ségrégation des espaces sanitaires publics et privés —à l’instar des fontaines à eau et des salles de bain— ou la ségrégation urbaine, viennent-elles contextualiser la politique de la forme trouvée ? En permutant la peinture de la roue à aube de Duchamp avec les plans de la gentrification forcée, Opportunity Zone (In Neighboring Metals) de Jamison vient perforer la dématérialisation du readymade.
À travers le lexique duchampien du trouvé et du readymade, on a vulgarisé la séparation du processus d’émergence de l’idée de la fabrication de l’œuvre, comme détachée du processus d’installation et recouverte par le nom de la personne créditée en tant qu’artiste. La production est externalisée, divisée et individualisée. En opposition à cette idéologie, la pratique de Jamison s’intéresse au processus de travail et à la matérialisation de ce qui est rendu invisible par le capital. Ainsi Jamison sait d’où proviennent ses matériaux, comment ils ont été obtenus, et il s’implique dans chaque aspect de leur fabrication. Lorsque les choses doivent être collées, il les colle ; lorsqu’elles doivent être codées, programmées, découpées, il fait tourner les machines. Les personnes qui travaillent sur les découpeuses laser, les routeurs, celles qui participent aux opérations de la machine sont honorées et créditées dans la fabrication. Son art s’oppose aux pratiques normatives de l’artiste comme PDG, comme gestionnaire humain, et évolue dans l’espace familier et inconnu de l’artiste en contradiction, comme travailleur aliéné inscrit dans la communauté. Ici, l’artiste rejette les processus de travail modernistes qui divisent, externalisent, puis effacent les matériaux et les noms de celles et ceux qui participent à la fabrication, et nous incite à agir de même.
Les adeptes de la tradition de l’avant-garde blanche peuvent répondre en affirmant que la pratique de Jamison s’inscrit dans une tradition plus ancienne et mythologique de l’art qui fétichise la main de l’artiste. Les protecteurs du capitalisme néolibéral pourraient même essayer de faire valoir que l’identité des créateurs-trices n’a que peu d’importance, en s’appuyant sur une lecture fragmentée de Barthes et de Foucault. Ce sont là des réactions prévisibles et décevantes, des réponses attendues de la part des personnes qui défendent un statu quo. Je répondrais que le dévouement de Jamison pour le matériau est
fondé sur quelque chose de plus ancien et de plus sacré que l’adhésion au fan club de l’artiste génial. La fixation matérialiste de Jamison s’inscrit dans une tradition d’hérétiques engagé·e·s dans la visibilisation des opérations du pouvoir, quelles que soient leur forme et leur dimension. On nomme indifféremment cela Capital ou Empire. Parfois, Maison, Amour, Beauté : Art. L’objectif de
l’artiste s’inscrit dans une longue et riche histoire de matérialistes engagé·e·s qui refusent l’esthétisation de la violence, qui s’efforcent de rendre visible la manière dont l’esthétisation participe trop souvent à la dématérialisation du pouvoir. Les récits qui distinguent la main-d’œuvre qualifiée de la main-d’œuvre non qualifiée sont les mêmes qui distinguent l’artiste des personnes non-mentionné·e·s, ces mêmes fictions sont autant de contre-vérités véhiculées incessamment à propos des vies jugées dignes ou non.
Les récits contemporains relatifs à la production de l’esthétique sont parallèles à la naturalisation de la violence qui caractérise ce monde. Dans ce domaine, nous rompons avec le royaume qui dissocie la pensée et le rêve, de la fabrication et de l’action. Avec le royaume où un bataillon exclusif se prélasse dans la sécurité et le fantasme, où les artistes croient que leur fonction est d’ordonner les choses pour les autres. Soit vous passez votre vie à imiter cette posture en signe de victoire, soit vous vous attachez à découvrir toutes ses modalités d’existence pour qu’elle puisse enfin disparaître. Nous prenons nos distances avec cette erreur narrative pour nous consacrer à la poursuite de l’interdépendance, de l’attachement, et bien plus encore. Ici, Jamison nous invite à composer avec sollicitude et à ne pas nous arrêter en si bon chemin.
Eunsong Kim, juillet 2021. (Traduction Émilie Notéris)
1. Selon le Turner Prize, voir http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
2. Pour une analyse plus poussée de l’aveuglement européen face à la couleur voir Fatima El-Tayeb, European Others: Queering Ethnicity in Postnational Europe (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011).
3. Planeur est actuellement présenté dans les collections du Philadelphia Art Museum et a fait l’objet d’une donation de la part du couple Arensberg.
Equal Suffering For All
An artist devoted to materializing all aspects of production is often lonely, driven by questions familiar and unfamiliar to the art world. Flint Jamison’s materialist approach goes as far as planning for its leftover materials. Like, did
you know that the wood Jamison used to construct Opportunity Zone (2019) comes from the leftover cedar of Footer/Content Chassis/This Pull Request (2017), as does Opportunity Zone (In Neighboring Metals) (2021)? Jamison’s archive carries what is unused into the proceeding project not simply out of a sense of environmental ethics, but out of concern for narrative clarity.
Jamison catalogues his archive according to the allotment of used material, rather than solely its aesthetic rationale. The material provenance of the cedar begins with Jamison’s Footer/Content Chassis/This Pull Request (2017) for the Whitney Biennial, a sculpture and program that actualized the inner workings of the museums’ surveillance and labor apparatus; from there it was carried into Opportunity Zone (2019), where in residence in Switzerland and then in his US studio, the artist created three sculptures using photogrammetry: first of Oakland’s Ghost Ship warehouse, then Portland’s Yale Union, and most recently Paris’ Romainville. Each site served as a marker of gentrification and transition that formed and forms the artist and his community. In 2021, the last of the wood batch, in conjunction with aluminum, was utilized to construct Opportunity Zone (In Neighboring Metals), to be installed at Air de Paris.
In addition to this new piece, Jamison will be showing a work based on Marcel Duchamp’s Glider, Containing a Water Mill In Adjacent (Neighboring) Metals, (1915), and a 1937 commission he received from Andre Breton, to create an doorway/aperture for Breton’s gallery GraDiva. In this work, Jamison inverts the gallery’s signage in cedar, carving “GraDiva” into an enclosed box, so that the sign becomes trapped and held together by concrete column forming clamps used in the construction of new buildings.
As the father of the readymade and credited as the author of the most important modern art of all time1, Duchamp is a useful adversary for historical materialists. Duchamp’s works are most often mistakenly placed in a European, “color-blind” space2, even though the majority of his most well known readymades, from Fountain (1917) to Glider, Containing a Water Mill In Adjacent (Neighboring) Metals, 1915, were created in New York City, with the support and aid of his patrons Walter and Louise Arensberg3.
New York City in 1915, 1917 was far from racially integrated. Forty percent of New York City’s residents were former slave-holders, and the United States was, as the United States is now, without neutral grounds. Segregation filled all public and private arenas. However, when the invention of the readymade is discussed, questions like: found where? Found how? In what context? In which neighborhood? Questions like: how does the segregation of public and private sanitation spaces, such as water fountains and bathrooms, the segregation of the city, contextualize the politics of the found form? rarely enter the analysis. By transposing Duchamp’s water wheel painting with the blueprints of forced gentrification, Jamison’s Opportunity Zone (In Neighboring Metals) perforates the dematerialization of the readymade.
In the Duchampian lexicon of found and readymade, it has been normalized that the process of coming up with the idea is separated from the making of the work, which is removed from the process of installing the piece, all of which is subsumed under the name of the person who is credited as the artist. Production is outsourced, divided and individuated. In opposition to this ideology, Jamison’s practice tends to the labor process, and to the materialization of what capital makes invisible. And in this, Jamison knows where his materials come from, how they are sourced, and is involved in every aspect of their making. . When things need to be glued, he glues, when things need to be coded, programmed, cut, he operates the machinery. The people who work the laser cutters, routers, those involved in the machine’s operations are honored and credited with the making. His art strains against normative practices of artist as CEO, artist as the manager of others, towards the familiar and unfamiliar space of artist as alienated worker, artist in contradiction and community. Here, the artist rejects the modernist labor processes that divides, outsources then erases the materials and names of those involved in the making, and prompts us to do the same.
Devotees of the white avant-garde tradition may respond, stating that Jamison’s practice partakes in an older tradition of art mythology that fetishizes the artist’s hand. Protectors of neoliberal capitalism may even try to argue that it does not matter who makes what, and offer fragmented readings of Barthes and Foucault. These are predictable and underwhelming takes, expected responses by keepers of the status quo. I would respond that Jamison’s dedication to the material is predicated upon something older and more sacred than adherence to the fandom of the artist genius. Jamison’s materialist fixation is part of a tradition of heretics committed to visualizing the operations of power, whatever its shape and form. Sometimes it’s called Capital or Empire. Sometimes it is called Home, Love, Beauty: Art. The artist’s focus speaks to a deep and long history of committed materialists who refuse the aestheticization of violence, who labor to visualize how aestheticization works too often as the dematerialization of power. The stories that divide skilled from unskilled labor are the same ones that divide the artist from those unnamed, and those fictions become the untruths repeated about the lives deemed worthy and unworthy.
The stories currently afforded to the production of aesthetics parallel the naturalization of violence that becomes this world. In this space we break from the realm that dissociates thinking and dreaming from making and doing, where an exclusive elechon bask in safety and fantasy, where artists believe their function is the managerial ordering of others around: You either spend your life emulating this presence as victory or you uncover all the ways in which it lives so that it can die. We break from this narrative fallacy to tend to the rehearsal of interdependence, attachment: more. Here Jamison brings us to the composition of solicitude and the invitation for more.
Eunsong Kim, juillet 2021. (Traduction Émilie Notéris)
1. According to the Turner Prize, see http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
2. For an in-depth analysis on the problems of European colorblindness see Fatima El-Tayeb, European Others: Queering Ethnicity in Postnational Europe (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011))
3. Likewise, “Glider” (1915) currently resides in the Philadelphia Art Museum, as part of the Arensberg donation to the museum.